04 heinäkuuta, 2013

Alistetut naiset, monimutkaiset kehot ja inhimillinen kone

Artikkeli on kirjoitettu Unpack the Arts -residenssin lopputuotoksena ja se julkaistaan myöhemmin myös Unpack the Arts -yhteisjulkaisussa sekä suomeksi että englanniksi (kaikki tekstit täällä). Linkit artikkelissa käsiteltäviin teoksiin löytyvät edellisestä blogauksesta.

(The article is written as a part of Unpack the Arts recidency. The text in English is found below the Finnish version. Read all the articles from the Unpack the Arts program here.)

*****

Alistetut naiset, monimutkaiset kehot ja inhimillinen kone

Nykysirkuksen (le cirque contemporain) ero klassiseen ja uuteen sirkukseen (le nouveau cirque) on selvimmin nähtävissä suhteessa dramaturgiaan. Kun klassinen sirkusesitys rakentuu yksittäisille numeroille, jotka esittelevät virtuositeettia, kehon ja/tai välineen taiturimaista hallintaa, lähestyy uusi sirkus teatteria yhdistäen sirkuselementit juoneen, draamahenkilöihin ja teatterilliseen ylöspanoon. Nykysirkus sen sijaan etsii muotonsa postmodernin sirpaleisuuden kautta. (ks. Lievens 2009.) 

Kun perinteisen sirkuksen katsoja saa yllättyä tai huvittua välittömästi ja monta kertaa esityksen aikana, haastaa nykysirkus katsojansa toisella tasolla. Nykysirkusesityksen välittämät tunteet, ajatukset tai väittämät eivät välttämättä avaudukaan juuri tässä ja nyt, vaan kuten nykytanssissa ja -teatterissa, jättävät katsojan pureskelemaan sisältöä. Nykysirkusesityksen ihmiskuva ei perustu valloittaviin ja karismaattisiin sirkussankareihin, vaan areenalla nähdään ristiriitainen nykyihminen. (ks. Purovaara 2005.)

Näyttämöllä oleva esiintyjä ei ole neutraali, hänellä on keho ja hänellä on – varsin todennäköisesti – sukupuoli. Esittävää taidetta on mahdotonta katsoa ilman, että katsoo samalla kehoja, joihin väittämät sukupuolesta heijastuvat. Samalla kun sirkuksen koko ihmiskäsitys on nykysirkuksen myötä muuttunut kompleksisemmaksi, ovat myös sukupuoleen liittyvät väittämät muuttuneet. Sirkuksessa, jossa artisti työskentelee nimenomaan kehonsa hallinnan rajojen ja niiden ylittämisen kanssa, ovat keho ja siihen piirretty sukupuoli jatkuvasti jollain tasolla läsnä. Postmodernissa maailmassa nämä piirrokset eivät kuitenkaan ole aina ennalta arvattavia. 

Tässä artikkelissa pohdiskelen kehoa ja sukupuolta kolmen nykysirkusesityksen ja kolmen eri näkökulman kautta. Gandini Jugglersin Smashed -esityksen analyysin painopiste on teoksen toiseutta korostavassa naiskuvassa, Are You in Town? -ryhmän ja Juliana Nevesin teoksen Jump or Fall analyysissa keskityn sukupuolen esittämiseen ja lopuksi pohdin hieman koneen ja ihmiskehon suhdetta Cie 111:n teoksessa Sans Objet


Toiseuden merkitsemät naisjonglöörit

Smashed alkaa 1940-luvun musiikilla, yhdeksän esiintyjää jongleeraa synkronoidusti omenoilla. Tunnelma on pidättyväinen, unisonosta nousee hienovaraisia yksilösuorituksia. Yleisön suuntaan hymy pysyy, näkyypä silmäkulmassa pieni ironian pilkekin. Siirrytään istumaan tuolirivistölle. Omenat jatkavat liikettään käsistä toisiin. Koreografia kierrättää jongleerauksen perusmuotoja, vaikuttavuus tulee liikkeen synkronisoinnista, ei niinkään yksittäisten temppujen vaikeusasteesta.

Ollaan sodanjälkeisessä viattomuudessa, näyttämöllä käydään hienovaraisia kosintamenoja. Yhdeksästä jonglööristä kaksi on naisia. Heidät on merkitty naisiksi puvustuksella, heillä on hameet ja korkokengät. Lyhyellä hameella ei voikaan istua miten tahansa, polvet on puristettava yhteen, jotta siveys pysyy. Jongleeraavassa rivistössä tämä pomppaa silmään seitsemän miehen istuessa jalat harallaan. 

Pikkuhiljaa leppoisa esitys alkaa muuttaa kurssiaan. Miehet kisailevat naisten huomiosta, nopeita suudelmia koetetaan saada perille kohteeseen. Naiset jongleeraavat duona. Yhtäkkiä kolme miestä alkaa häiritä toista naisista, joukko kasvaa ja lopulta naisen ympärillä ovat kaikki seitsemän miestä. Naisen silmät peitetään, häntä tönitään tasapainon heikentämiseksi ja hänen raajojaan liikutellaan kuin nukkea. Pallot pysyvät ilmassa, nainen pysyy ilmeettömänä. Tilanteen uhkaavuus näkyykin toisessa naisessa, joka jatkaa jongleeraamistaan ottaen samalla lähes huomaamatta askeleita poispäin, kuin tietäen oman kohtalonsa. Sillä häneenhän miesten huomio seuraavaksi siirtyy.

Sitten alkaa soida Sometimes It’s Hard to Be a Woman. Naiset konttaavat miesrivistön edessä, heidän selkiensä päällä jongleerataan, he ovat kuin liikkuvia pöytiä, pelkkiä esineitä. Uusi kierros, nyt naisilla on suussaan omenat, heidät on hiljennetty ja alistettu täysin. Kuva on hyvin epämiellyttävä.

Omenoihin kiinnittyy seksuaalinen merkitys. Toinen naisista odottaa kiltisti selin, kun toinen naisista availee hieman paidannappejaan ja täyttää omenoilla rintavarustustaan. Ylösnoustessa omenat valahtavat vatsan kohdalle, ja lopulta nainen pyöräyttää jalkovälistään omenan kullekin miehistä. Toki kuvassa voi nähdä vaikkapa syntymän ihmeen, miesten reaktiot antavat kuitenkin luvan assosioida paljon vulgaarimpaan toimintaan.

”Mutta eiväthän vain esityksen naiset ole alistettuja”, kuuluu vastaväite, ”onhan siellä sekin kohtaus, jossa naiset lyövät miehiä, kasvoihin ja takapuolelle”. Mutta tässäkään kohtauksessa ei nainen saa subjektin asemaa, vaan hän on hyödyke, jota yksi miehistä parittaa toisille, jotka tuntuvat kärsimyksen sijasta pikemminkin nauttivan kevyestä sadomasokismista.

Mitä pidemmälle esitys etenee, sitä enemmän hajoaa ennen niin kurinalainen muoto. Pikkuhiljaa unisono hiljenee, siirrytään kohti anarkiaa, omenat ja teeserviisin osat menevät mäsäksi (siitä nimi Smashed). Omenoiden, kuppien ja lautasten hajotessa esiintyjät pilkkaavat toisiaan ”Tylsää!”, ”Olet ihan surkea!”, ”Naisjonglööri!”. Kaaoksen keskellä yksi miehistä heiluttelee posliinivaasia jalkovälissään kuin valtavaa fallosta. Hän on ylpeä omasta ylivertaisuudestaan. Tulee toinen mies ja tökkää vaasiin sanomalehtitötterön, penetroi ja alistaa miehen naiseksi. Vaginaksi muuttunut vaasi ei kauaa loukkaantuneen miehen käsissä ehjänä pysy.

Jongleeraava nainen on edelleen harvinaisuus ja esityksessä tätä faktaa hyödynnetään tietoisesti ja korostetusti. Esityksen naiset on merkitty niin ulkoisesti kuin toiminnallisesti toisiksi, ei-miehiksi, jotka ovat eri asemassa kuin normina näyttäytyvät miehet. Esityksen ohjaajat Sean Gandini ja Kati Ylä-Hokkala ovat ottaneet aimo harppauksen viihteestä kohti mustempia tunnelmia ja kiistanalaista kuvastoa. Tarkoituksellinen provokaatio on tehty taitavasti, esitys jättää epämukavan olon. 


(Nais)ruumis ja androgyynisyys Jump and Fall -esityksessä

Judith Butlerin mukaan sukupuoli ei käsitteenä typisty miehen ja naisen ruumiilliseen eroavaisuuteen, eikä sukupuoli ylipäätään ole olemista vaan tekemistä. Englannin kieli erottaa kahdeksi eri asiaksi sanat sex ja gender, joista ensimmäinen kuvastaa biologista ja ruumiillista sukupuolta, jälkimmäinen taas sosiaalista ja koettua sukupuoli-identiteettiä. Suomen kieli ei tätä erotusta tee. Butler kyseenalaistaa tämän jaon; hänen mukaansa biologisen ja sosiaalisen sukupuolen ero ei ole selvä tai hierarkkinen, vaan myös ruumiillinen sukupuoli on jollakin tavalla tuotettu ja siten muutokselle altis. (ks. Butler 2000.)

Tekemisestä ei ole pitkä matka esittämiseen ja sukupuolen performatiivisuus onkin keskeinen Butlerin ajattelussa, kuten myös termi heteroseksuaalinen matriisi, joka kuvaa valtarakenteita, joiden mukaan on hahmotettavissa vain kaksi ruumiin, seksuaalisuuden ja sosiaalisen sukupuolen tyyppiä eli mies ja nainen, jotka kokevat seksuaalista vetoa ainoastaan toisiinsa; rakenne sulkee ulkopuolelleen homoseksuaalisuuden ja muut hankalammin määriteltävät identiteetit. Ajatus identiteetin muuttuvasta luonteesta ja sukupuolen performatiivisuudesta on myös queer-teorian kulmakiviä, vaikka Butler itse ei määrittelekään itseään queer-teoreetikoksi. Queer suomentuu hankalasti, mutta sen voisi määritellä ei-heteroseksuaaliseksi, sen ulkopuolelle jääväksi, ”pervoksi”.

Miksi tämä teoreettinen johdanto? Jump and Fall -esityksessä on havaittavissa leikittelyä niin sukupuolen performatiivisuuden kuin heteroseksuaalisen matriisinkin kanssa. Esitys on ilmiselvästi queer. Näyttämölle on rakennettu talo, jonka kolmen asunnon asukkaat kohtaavat, eivät kohtaa ja kohtaavat jälleen. Näen kaksi naista ja yhden miehen, vai sittenkin kolme naista, vai sittenkin jotain aivan muuta, androgyynin? Juuri tästä on kyse.

Lähtökohta androgyynille hahmolle oli koreografi Juliana Nevesin mukaan käytännöllinen. Esityksen yhdeksi kohdeyleisöksi ajateltiin alusta alkaen koululaisia, eikä työryhmä halunnut tehdä esitystä kolmella naisella ajatellen, ettei se silloin kiinnostaisi nuoria. Lisäksi esitykseen haluttiin mukaan ilma-akrobatian keinoin tehtävä rakastelukohtaus kahden henkilön välillä, mutta haluttiin pitäytyä heteroseksuaalisuudessa. Niinpä yksi kolmesta naisesiintyjästä, Anke Bucher alkoi mieheksi. Mutta se, millä pyrittiin ”normaaliuteen”, muuttuikin käytännön toteutuksessa joksikin muuksi.

Sukupuoli on performatiivisuuden käsitteen mukaan esitettävissä ja suoritettavissa (jotka molemmat ilmaistaan englanniksi verbillä to perform), koska on olemassa kulttuurisesti ja sosiaalisesti tunnistettavia eleitä ja merkkejä, joilla sukupuoli tehdään näkyväksi jokapäiväisessä elämässä. Esimerkiksi Smashed-esityksessä nähdyt istumatavat - miehet jalat harallaan, naiset jalat yhdessä - on mahdollista nähdä merkkeinä, joita toistamalla sukupuolta rakennetaan. 

Bucherin esiintymisessä miehen ja naisen merkistöt ovat jatkuvassa liikkeessä, vihjeitä tulee molemmista. Hänet on toki puettu housuihin, mutta niin on esityksen naisetkin. Hänen soolonsa ovat voimakkaan maskuliinista akrobatiaa, joista yhden aikana hän myös äännähtelee matalalla äänellä. Hänen vartalonsa on poikamainen, tapa seistä miehekäs. Kuitenkin hänen kasvonsa ovat naiselliset, eikä lyhyt tukka varsinaisesti viittaa kumpaankaan sukupuoleen. Kolmesta esiintyjästä hän on lyhyin ja liikkuu toisten kanssa välillä feminiinisen kepeästi. Usein hän vaikuttaakin enemmän pojalta kuin aikuiselta mieheltä. 

Mutta eivät esityksen naisetkaan ole yksiselitteisiä. Kaksi naista tekee voimakkaan käsilläseisontadueton, heidän liikkeensä poikkeavat sirkuksen naisiin liitetystä kauniista ja sulavan lyyrisestä liikehdinnästä. Ilma-akrobatiaa kankaalla tekevä Anna Nilsson on vartaloltaan atleettinen, hänellä on leveät hartiat ja korostuneet selkälihakset, joita avoselkäinen haalariasu korostaa. Ruumiinrakenteeltaan hän on maskuliinisempi kuin ”poikaa” esittävä Bucher. Michaela Henle tanssii pitkässä iltapuvussa, mutta liikkeet rikkoutuvat jatkuvasti rumiksi, kulmikkaiksi ja ”epänaisellisiksi”. Aivan kuin keho ei suostuisi taipumaan tarjottuun rooliin.

Jump or Fall leikkii kiinnostavasti – tahattomasti tai tarkoituksella – sukupuolen esittämisellä ja purkaa perinteistä sukupuoliroolitusta ehdottamalla vaihtoehtoisia ja uudella tavalla hyväksyttäviä tapoja naisartistille olla näyttämöllä. Alun perin käytännön syistä tehty ratkaisu muodostuukin esityksen moniulotteisimmaksi yksityiskohdaksi. Samalla esitys vilkuttaa vienosti queer-teorialle ja kieltäytyy määrittelemästä sukupuoli- tai seksuaali-identiteettiä suuntaan tai toiseen. 


Kone ja keho Sans Objet -esityksessä

Kolmannen esityksen analyysissä jätän sukupuolen vähemmälle ja pohdin ihmiskehon ja koneen yhteyttä Sans Objet -esityksessä, jonka kohdalla täytynee välttää myös sirkus-sanan käyttöä. Ohjaaja Aurélien Bory ei halua määritellä esitystään sirkukseksi, teatteriksi tai tanssiksi, vaan esittäväksi taiteeksi. Hän antaa katsojalle vallan määritellä esityksen lajin juuri siten, miten itse haluaa. ”Kun et tiedä mitä katsot, katsot oikein.” Hän ei aseta teokselleen sanomaa, on vain tila ja erilaisia struktuureja, joihin kuka tahansa voi kiinnittää mitä tahansa merkityksiä. Niinpä luvan saaneena päästän omankin assosiaationi vapaaksi, enkä juutu teorioihin.

Esitys alkaa sillä, että joku tai jokin liikkuu pressun alla. Tanssii, hitaasti ja hypnoottisesti, välillä nykien, välillä sulavasti. Tämä jokin on hyvin inhimillisen oloinen, olen näkevinäni pään, ehkä raajan tai pari, mutta välillä hahmo kääntyy asentoihin, jotka eivät voi olla mahdollisia ihmiskeholle. Vai voivatko, eikö sirkusartisti juuri riko noita rajoja? Mutta ei kai notkeinkaan artisti sentään tuohon pysty? Näyttämö on suuri ja olion kokoa on vaikea suhteuttaa mihinkään. 

Sitten näyttämölle saapuu mies ja luo mittakaavan: tuo äskettäin tanssinut olento onkin valtava verrattuna ihmisen kokoon. Toinen mies saapuu ja yhdessä he taistelevat raskaan pressun pois olennon päältä. Olio on robotti. Tarkemmin sanottuna 1970-luvulla autotehtaan kokoonpanolinjalla toiminut robotti, retromuotoilultaan hieman inhimillisen näköinen. Näyttämölle siirrettynä robotti menettää alkuperäisen tehtävänsä, autojen kokoamisen, ja muuttuu tarpeettomaksi (sans objet). Tuossa tarpeettomuudessa on Boryn mukaan taiteen lähtökohta.

Esiintyjät seuraavat robotin liikettä, tanssissa kone vie. Kolmas esiintyjä teoksessa ei kuitenkaan ole robotti, vaan ohjainta käsissään pitävä teknikko. Tavallaan kyseessä onkin valtavan mittakaavan esinemanipulaatio. Todellinen tanssi tapahtuu kahden näyttämöllä olevan esiintyjän ja kulisseissa vaikuttavan teknikon välillä.

Näyttämöllä on siis kaksi ihmiskehoa ja yksi inhimillistetty keho. Näiden kehojen välillä on nähtävissä sekä ristiriitaa että harmoniaa. Robotin liikkeiden sulavuus tekee siitä ajoittain ihmistä inhimillisemmän, siihen assosioituu määreitä, joita harvemmin yhdistäisi painavaan, metalliseen ja kulmikkaaseen koneeseen. Toisinaan se on pehmeä, hauras ja herkkä. Sitten se näyttää jälleen ylivertaisuutensa ja nostaa raskaita lavastuselementtejä kuin paperia. 

Ihmiskehot  taas tuntuvat välillä sulautuvan osaksi konekehoa. Ihmisistä tulee kovia, ohjelmoidun oloisia. Taitavien akrobaattien taito näkyy siinä, miten kevyeltä ja vaivattomalta tanssi robotin kanssa saadaan näyttämään. Virtuositeetti ilmenee kehonhallinnassa, klassista akrobatiaa esityksessä ei näy. Esitys kutsuu samastumaan ihmishahmojen lisäksi koneeseen ja sitä kautta miettimään omaa ihmisyyttään. 


Lähteet:

Butler, Judith 2000: Hankala sukupuoli: Feminismi ja identiteetin kumous. (Gender trouble: Feminism, and the subversion of identity, 1990.) Suom.Tuija Pulkkinen & Leena-Maija Rossi. Gaudeamus, Helsinki 2006.

Lievens, Bauke 2009: Dramaturgy: From Aristotle to Contemporary Circus. Verkkojulkaisu Disturbis Nro 6, 2009,
http://disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Bauke.html, luettu 4.7.2013

Purovaara, Tomi 2005. Nykysirkus - aarteita, avaimia ja arvoituksia. Circo - Uuden sirkuksen keskus, Helsinki 2005


*****

Subjugated Women, Complicated Bodies and a Human Machine


Contemporary circus (le cirque contemporain) differs from classical and new circus (le nouveau cirque) most distinctly with regards to dramaturgy. While classical circus is comprised of separate acts which display virtuosity and artistic mastery of one’s body and/or instruments, new circus comes closer to theatre in the way it combines circus elements with plot, dramatic characters and theatrical scenograpy. Contemporary circus on the other hand finds its form through postmodern fragmentation. (See Lievens 2009.)

While spectators of traditional circus is allowed to be spontaneously surprised or amused many times during a performance, the contemporary circus challenges its spectators on another level. The feelings, ideas and statements that contemporary circus conveys do not necessarily open up right there and then; like contemporary theatre and dance it leaves the spectator chewing over what he has experienced. Contemporary circus’ concept of man is not based on adorable and charismatic circus heroes but rather welcomes the conflict-driven contemporary human being onto the arena. (See Purovaara 2005.)

The performer on the stage is not neutral but has a body and – quite likely – a gender. It is impossible to watch performing arts without looking at the body, upon which the statements of gender are projected. While the circus’ whole understanding of humanity has become more complex through contemporary circus, statements about gender have also changed. In circus, where the artist works specifically with his or her body’s physical limits and exceeding them, the body and gender inscribed upon it are forever present on some level. However in the postmodern world these inscriptions are not always predictable.

In this article I reflect on the body and gender through three contemporary circus performances and from three different perspectives. The focus of my analysis of Gandini Juggling’s performance Smashed is in the otherness of the image of women that the work emphasises. The analysis of Jump or Fall by Juliana Neves and the Are You in Town? group focuses on the performance of gender, and finally I reflect on the relationship between the machine and the human body in Compagnie 111’s work Sans objet.


The female jugglers marked by their otherness

Smashed begins with 1940s music and nine jugglers juggling apples in sync with each other. The atmosphere is reserved, and from the uniform movement emerge subtle individual performances. They keep up a smile towards the audience, with perhaps an ironic twinkle in the corner of their eyes. They sit down on a row of chairs, the apples continue to move from one hand to another. The choreography follows the basic juggling forms; its power is born of the synchronised movement rather than the difficulty of individual tricks.

We are in a state of post-war innocence and there are a lot of different kinds of discreet courting games going on onstage. Of the nine jugglers, two are female. They are marked out as women by their skirts and high heels. And in a short skirt you just can’t sit any old way – knees must be kept together to maintain one’s modesty. In the line of jugglers this catches the eye as the men are sitting with their legs apart.

Little by little the amiable performance begins to change its course. Men compete for the women’s attention, there are attempts to land quick kisses. The women juggle as a duo. Suddenly three men begin to harass one of the women, and the crowd grows until all seven men surround her. Her eyes are covered, she is pushed off balance and tossed around like a rag doll. The balls stay up in the air, as the woman remains expressionless. The threatening nature of the situation can nonetheless be seen in the other woman who continues juggling while taking almost imperceptible steps away from the group, as if knowing her fate. Because it will be her that the men turn their attention towards next.

Then “Sometimes it’s hard to be a woman” starts to play. The women crawl in all fours in front of the row of men and the juggling happens on their backs as if they were moving tables, mere objects. A new round: the women have apples in their mouths – completely silent and subjugated. The image is very unpleasant.

The apples are filled with sexual implications. One woman waits nicely her back turned while the other opens the buttons on her blouse a little and fills her rack with apples. When she gets up the apples fall down to her stomach and finally she pushes out an apple from her crotch for each of the men. Although the act can be seen as a miracle of bringing new life into the world, the men’s reactions seem to associate it with more vulgar impulses.

“But it’s not just the women in the performance that are subjugated,” goes the counter-argument, “remember the scene where the women hit the men on their faces and buttocks.” But not even in this scene the woman gets to be a subject but rather a commodity that one man pimps for the others, who seem to enjoy the light sadomasochism rather than suffering.

The more the performance progresses the more it falls apart and loses its disciplined form. Gradually the unison quietens , moving towards anarchy, the apples and the parts of the crockery set get smashed (as the title refers to). While the apples, cups and plates break, the performers ridicule each other: “Boring!”, “You’re so useless!”, and “Woman juggler!”. In the middle of all the chaos one of the men takes a porcelain vase and starts to wave it around like a huge penis, very proud of his supremacy. Another man comes along and penetrates the vase with a rolled-up newspaper, thus subjugating the man to a woman. The vase, which has been turned into a vagina, does not remain unbroken for long in the insulted man’s hands.

The juggling woman is still a rarity and this is highlighted and used consciously in the performance. The women are branded by appearance and action as others, non-men, who have a different status from the men, who are portrayed as the norm. The directors, Sean Gandini and Kati Ylä-Hokkala, have taken a great leap from pure entertainment towards darker atmospheres and conflicting imagery. The deliberate provocation has been skilfully done; the performance leaves an unpleasant feeling.


The (female) body and androgyny in Jump or Fall

According to Judith Butler the concept of gender isn’t diminished to the bodily difference between men and women, and gender generally is not about being but rather doing. In English the two different terms sex and gender state the biological fact and the social and experienced identity respectively, but this distinction does not exist in the Finnish language. Butler questions this distinction, however: according to her the difference between biological and social gender is neither clear nor hierarchical; bodily gender is also in a way produced and susceptible to change. (See Butler 2000.)

Doing is not far from performing, and the performativity of gender is central to Butler’s thought as is the term heterosexual matrix, which describes the power structures that identify only two types of body, sexuality and social gender – i.e. male and female – which may only experience sexual attraction to each other. This structure excludes homosexuality and other identities that are more difficult to define. The idea of the changing nature of identity and the performativity of gender is also one of the cornerstones of queer theory, even though Butler herself does not define herself as a queer theorist. Queer does not translate easily into Finnish, but it could be defined as non-heterosexual, “pervo” (“perv”) being the closest term.

Why this theoretical introduction? Jump or Fall plays with the performativity of gender as well as the heterosexual matrix. The performance is self-evidently queer. The stage features a house whose three residents meet, don’t meet, and meet again. I see two women and one man, or perhaps three women, or maybe something quite different, an androgyne? This is what the performance boils down to.

The starting point for the androgynous character was practical, according to choreographer Juliana Neves. One of the target audiences for the group from the very beginning was schoolkids, and the group didn’t want to create the performance with three women, thinking that it wouldn’t interest young people. They also wanted to show a love scene between two people that would involve aerial acrobatics, but they wanted to keep it heterosexual. This meant that one of the female performers, Anke Bucher, decided to take the man’s role. But the 'normality' that they sought changed in practice into something else.

According to the concept of performativity, gender is performed because it involves socially and culturally recognisable gestures and signs that are used to make it visible in everyday life. For example the different ways of sitting in Smashed – men with their legs apart and women with their legs together – can be understood as signs that by repetition construct the gender.

In Bucher’s performance the signs for man and woman are in continual movement, there are references to both. She is of course dressed in trousers, but so are the women in the piece. Her solo contains powerful masculine acrobatics, and she makes low sounds at the same time. Her body is boyish and she stands like a man. Her face, however, is feminine, and her short hair doesn’t really refer to any gender. Of the three performers she is the shortest, and she sometimes moves with the others in a light, feminine way. Often she seems more like a boy than an adult male.

The women in the performance are not unambiguous either. Two women perform a powerful handstand duet, their movements deviate from the beautiful and lyrical flow that is associated with women in the circus. Anna Nilsson, who does aerial acrobatics with vertical silk, has an athletic body, broad shoulders and prominent back muscles, which her open-backed overalls accentuate. Her build is more masculine than Bucher’s, who is playing ‘the boy’. Michaela Henle dances in a long evening dress, but the movements keep breaking down to ugly, angular and 'unfeminine'. It is almost as if the body wouldn’t submit to being bent into the role it has been given.

Jump or Fall plays interestingly – on purpose or by chance – with the performance of gender and dismantles traditional gender roles by suggesting an alternative and a new accepted way for female artists to be on the stage. The solution that was originally made for practical reasons becomes the most multifaceted feature of the performance. At the same time the performance nods gently to queer theory and refuses to define gender or sexual identity in one way or another.


The machine and the body in Sans objet

In this analysis of the third performance I pay less attention to gender and reflect on the connection between a human body and a machine in the performance Sans objet. In this case the word 'circus' should be avoided. The director Aurélien Bory does not want to define his performance as neither circus, theatre nor dance, but rather as performing art. He gives the spectator the power to define the genre of the performance in any way they want. “If you don’t know what you’re watching you’re watching it right.” He doesn’t pin any statements to the work – there is just the space and different structures to which anybody can attach any kinds of meanings . As I’ve been given permission I will also associate freely and not get caught up in theories.

The performance begins with someone or something moving under a tarpaulin. The dance is slow and hypnotic, sometimes jerky and sometimes flowing. This thing has a very human presence, I think I might see a head, perhaps a limb or two, but sometimes the figure turns into positions that would be impossible for the human body – or are they? Isn’t a circus artist able to break such borders? But even the most flexible artist couldn’t do that, could they? The stage is big and it is difficult to say the size of the creature with nothing for comparison.

A man then arrives on the stage and gives a scale: the creature that was just dancing is huge in comparison. A second man arrives and together they wrestle the heavy tarpaulin off the creature. It is a robot. Or more precisely a robot from a 1970s car factory assembly line, somewhat human-looking in its retro design. When moved to a stage the robot loses its original task of assembling cars  and becomes redundant (sans objet). This redundancy is, according to Bory, the starting point of art.

The performers follow the movement of the robot, the machine leads the dance. The third performer in the piece is not a robot, however, but the technician who holds the controls in his hands. In a way this is a case of object manipulation on a grand scale. The real dance takes place between the two performers on the stage and the technician pulling the strings offstage.

So the stage has two human bodies and one humanised body, and between them there can be seen both harmony and conflict. The flow of the robot’s movement makes it sometimes seem more human than the humans. On the robot you associate the attributes that are rarely connected  to a heavy, metallic and angular machine. Sometimes it is soft, fragile and sensitive, but then it shows its superiority and lifts heavy props like pieces of paper.

Human bodies on the other hand seem to merge at times to become part of the machine. People become hard, programmed beings. The skill of the acrobatics is shown in how light and effortless they make the dance with a robot appear. There is virtuosity in the bodily control, but no classical acrobatics. The performance invites us to identify with the machine as well as the human figures and consider our own humanity.



Sources:

Butler, Judith 2000: Hankala sukupuoli: Feminismi ja identiteetin kumous. (Gender trouble: Feminism, and the subversion of identity, 1990.) Transl. Tuija Pulkkinen & Leena-Maija Rossi. Gaudeamus, Helsinki 2006

Lievens, Bauke 2009: Dramaturgy: From Aristotle to Contemporary Circus. Online publication Disturbis Nro 6, 2009, http://disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Bauke.html, read 4.7.2013

Purovaara, Tomi 2005. Nykysirkus - aarteita, avaimia ja arvoituksia. Circo - Uuden sirkuksen keskus, Helsinki 2005

Ei kommentteja:

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...